{"id":18112,"date":"2023-03-26T05:45:10","date_gmt":"2023-03-26T05:45:10","guid":{"rendered":"https:\/\/www.ugomulas.org\/arturo-carlo-quintavalle-ugo-mulas-e-la-poetica-dada-da-ugo-mulas-immmagini-e-testi-ita\/"},"modified":"2023-03-26T05:45:10","modified_gmt":"2023-03-26T05:45:10","slug":"arturo-carlo-quintavalle-ugo-mulas-e-la-poetica-dada-da-ugo-mulas-immmagini-e-testi-ita","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/staging.ugomulas.org\/en\/arturo-carlo-quintavalle-ugo-mulas-e-la-poetica-dada-da-ugo-mulas-immmagini-e-testi-ita\/","title":{"rendered":"Arturo Carlo Quintavalle “Ugo Mulas e la Poetica Dada. Da Ugo Mulas, Immmagini e Testi ITA"},"content":{"rendered":"\t\t
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ARTURO CARLO QUINTAVALLE
UGO MULAS E LA POETICA DADA
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Scrive Ugo Mulas di aver vissuto le inaugurazioni delle Biennali, l\u2019ansia dell\u2019attribuzione dei primi premi, oppure, a New York, gli incontri di studio del gruppo degli artisti pop, le cene insieme, le relazioni, i rapporti. Dice ancora Mulas che degli artisti, dei personaggi del suo racconto, un racconto fotografico, vuole cogliere il gesto, il rapporto con l\u2019opera, con l\u2019ambiente, vuole individuare lo spazio e quindi le possibilit\u00e0 di azione. Mulas non tende a dare alle singole azioni un senso simbolico, n\u00e9 a porre s\u00e9 stesso come inventore di un atteggiamento, quanto piuttosto a vedersi come un testimone-interprete; tipico, in questo senso, il modo di ripresa del volume sui pop americani, con Mulas appunto come a parte, isolato forse anche per ragioni linguistiche dal contesto, eppure estremamente presente al processo inventivo delle opere che ha tanto genialmente tradotto a livello di immagini. Mulas comunque, alla fine degli anni cinquanta, \u00e8 nato all\u2019interno di una poetica dell\u2019artista ben individuata, quella praticamente dell\u2019informale in versione milanese e della boh\u00e8me cittadina, chiusa nel quadrato di poche strade del centro e puntata tutta attorno all\u2019ingresso (strani destini della cultura in Italia) dell\u2019Accademia di Brera. Il Giamaica, quindi, una tappa obbligata. Eppure Mulas assume immediatamente una prospettiva diversa da quella che l\u201dideologia informale, che \u00e8 sostanzialmente legata all\u2019universo psicoanalitico, vuoi nelle sue accezioni freudiane che junghiane (4), induce nei suoi adepti; il suo interesse per i personaggi non \u00e8 a livello del gesto. Forse, come del resto s\u2019intender\u00e0 leggendo la sezione specifica sulla sua vicenda fotografica, \u00e8 proprio la storia della fotografia come genere a chiudergli una strada come questa, ad impedirgli ci\u00f2 di usare la stampa fotografica come \u201cschermo\u201d e, comunque, \u00e8 la sua ideologia a bloccarlo su questa strada.<\/p>

Mulas sperimenta le luci sui volti degli avventori, al Giamaica, documenta un gruppo di artisti, ma la sua \u00e8 sempre un\u2019attenzione al problema del personaggio, dei personaggi: non d\u00e0 di questi temi una versione piacevole o descrittiva e, tantomeno, una lettura in termini proiettivi. La sua non \u00e8 dunque poetica informale. Semmai, a volerlo inquadrare nella storia della pittura, che, di questi anni, resta il massimo dei suoi interessi, viene da collegare piuttosto alla cultura delle avanguardie, che tante volte torna come modello ideale nella civilt\u00e0 delle sue immagini. Le foto di gruppo cio\u00e8 dei caff\u00e8 di Montmartre, oppure le immagini sempre di gruppo dei futuristi e dei dadaisti fattisi parigini o europei sono il bonario modello per l\u2019idea della tavolata al fresco sotto il Giamaica, un giorno pieno di sole.<\/p>

C\u2019\u00e8 sempre, dietro l\u2019invenzione fotografica di Mulas, una profonda cultura, e una cultura specifica, storico-artistica. L\u2019aspetto del rapporto tra Mulas e gli artisti (5), sul quale troppe volte tornano i suoi scritti perch\u00e9 qui se ne riparli, non offre che un punto di vista del problema, l\u2019altro essendo quello pi\u00f9 specifico delle scelte nei confronti delle avanguardie stori-che e delle loro poetiche.<\/p>

Scartata, agli inizi forse anche per ragioni ideologiche, la ricerca informale come modello, Mulas tende ad accostarsi, in progresso, alla esperienza dadaista ed alla futurista, includendo in quest\u2019ultima aspetti del futurismo russo e del costruttivismo. Vi sono, di ci\u00f2, molte specifiche ragioni tutte sul piano della autobiografia, della simpatia individua per determinati eventi, ragioni peraltro che mi sembrano affatto estranee al nucleo del problema.<\/p>

Mulas esce da un momento di riflessione della cultura milanese proprio sulle possibilit\u00e0 e funzioni dell\u2019artista e si forma in pieno dibattito tra informale e realismo; fare fotografie in questo tempo, per una persona che si professa di sinistra, potrebbe voler dire modellarsi su una cultura definita che va da Guttuso a Treccani, da Migneco a Levi, potrebbe voler dire assumere, ad esempio, dal film un tipo di rappresentazione del mondo alla Ciukrai. Mulas invece recupera coscientemente le avanguardie e la funzione delle avanguardie storiche. A dire il vero la sua \u00e8 una coscienza intuitiva, come del resto lo fu quella di Schifano al tempo di Futurismo Rivisitato, del valore dirompente ed \u201cevidentemente\u201d delle contraddizioni che appunto assumono alcune ben precise avanguardie, comunque non \u00e8 senza significato che la scelta di Mulas si sia indirizzata verso il dadaismo.<\/p>

Questo infatti \u00e8 il solo movimento che diversamente dal surrealismo, si ponga come alternativa effettiva alla cultura borghese, che cio\u00e8 intenzionalmente ponga una alternativa alla funzione dell\u2019artista, presupposta, data nel sistema dissolvendo appunto tale funzione. Il discorso, che potrebbe apparire schematico (6) dovr\u00e0 essere altrove documentato, ma, per ci\u00f2 che concerne Mulas, dobbiamo analizzare pi\u00f9 da vicino il suo modo di costruire la fotografia, quanto meno nella fase terminale della sua attivit\u00e0 prima delle \u201cVerifiche\u201d.<\/p>

La fotografia di Mulas appunto \u00e8 un bricolage, un sistema cio\u00e8 di oggetti che sono compresenti e il cui accostamento o contrapposizione genera significato; Mulas respinge un tipo di fotografia accademico (anche se, come in molti dadaisti, il modello centrico della composizione \u00e8 in lui dominante) e accetta la funzione del caso come componente della sua esperienza di realizzatore. La posizione di Duchamp, quella di Picabia e, sopra tutti, quella di Man Ray lo interessano a fondo e costruiscono, mi sembra, la sua stessa poetica.<\/p>

Ora per\u00f2 dobbiamo, anche nel dadaismo che \u00e8 stato l\u2019accetto modello, vedere di individuare vari piani, prima di tutto quello iniziale che si collega all\u2019Armory Show, quindi il periodo preparatorio di Dada Zurigo attorno al 1915, infine appunto, dal 1916, Dada Zurigo. Ed infatti il problema del rapporto con una grande cultura urbana, il rifiuto dell\u2019oggetto artistico, la funzione dell\u2019estraniamento di un oggetto dal proprio contesto sono tutte idee elaborate da Duchamp (e, in subordine, da Picabia staccatosi dal movimento cubista) e da Man Ray. Non diversa, se ben si riflette, \u00e8 la funzione del fotografo, inteso almeno come Mulas \u00e8 stato, che estrae, mostrandone le contraddizioni sistematiche, un\u2019immagine da un contesto: soltanto che a Mulas non interessa tanto l\u2019aspetto sistematico del movimento dadaista, il suo secondo tempo zurighese, quanto piuttosto questo atto del rifiuto, il rifiuto di una<\/p>

cultura urbana, rifiuto che si manifesta nel respingerne i simboli, i resti che ne diventano simboli di decadimento.<\/p>

Il fotografo, dice Mulas, non \u00e8 un autore di furti di immagine, non deve stare con l\u2019obiettivo vigile, in attesa di cogliere un\u2019immagine fuggitiva, quella che gli permetta di individuare ci\u00f2 che gli altri con l\u2019occhio non sanno vedere; l\u2019immagine, per Mulas, ha tempo e quindi durata ed \u00e8 essa stessa simbolo del sistema, simbolo del contesto dal quale viene estratta; l\u2019immagine deve essere quindi studiata, analizzata, ripercorsa nelle ragioni della sua inquadratura. Poi, naturalmente, e come suggeriva Man Ray fin dai Rayogrammes, le figure potranno determinarsi sulla carta sensibile per via di luce, senza l\u2019obiettivo, che appunto, spesso, l\u2019obiettivo coincide con un modo di trascrivere accademico, interno al sistema (\u00e8 noto) della prospettiva rinascimentale. Mulas naturalmente accetta in ipotesi le tesi di Man Ray e quelle parallele di Duchamp quando (Apollinaire enameled) estraggono dal reale un \u201cfatto\u201d e vi appongono la \u2018firma\u2019, lo trasformano ci\u00f2 in \u201cevento\u201d: Mulas ci\u00f2 intende la funzione dadaista del fotografo e respinge l\u2019altra, di stampo realistico, del fotografo-reporter, del fotografo che documenta.<\/p>

S\u00ec, certamente, anche per Mulas a volte il fotografo documenta, come nel caso della critica elaborazione del discorso di Strehler, quando ambedue hanno scoperto un metodo per registrare organicamente uno spettacolo teatrale con immagini centriche, riprese tutte dal medesimo punto e tenendo di fatto stabile, o dentro un arco convenuto, diaframma e tempo di posa cos\u00ec da poter rendere, con una stampa fedele ai negativi, le variazioni di luce e le velocit\u00e0 dei movimenti dei personaggi. Ma la fotografia di Mulas, quella inventata, costruita \u00e8 altra. Il fatto stesso che egli sia andato a New York subito dopo la Biennale del 1964, appunto a conoscere la pop art americana, sembra non casuale. Duchamp gli aveva insegnato il valore dell\u2019estraniamento e la funzione del gesto; siamo ormai in un tempo, quello della fenomenologia, nel quale la riflessione europea si sposta dal fatto all\u2019\u00abevento\u00bb, e Mulas intende il segno di questa cultura e va a New York, la citt\u00e0 dell\u2019Armony Show e ora dei pop, a fotografare questi personaggi nel loro contesto. Ogni foto del suo libro come le moltissime altre scattate muove da alcuni presupposti ormai maturati e importantissimi.<\/p>

Il fotografo \u00e8 testimone di un fatto, la sua dialettica con questo non deve pregiudicarlo, non deve farglielo guidare, il fotografo per\u00f2 nello stesso tempo \u00e8 parte dell\u2019 \u201cevento\u201d, poich\u00e9 naturalmente la sua comprensione a sua volta incide sul sistema descritto. I personaggi sono dunque lasciati ad agire, come se lo studio fosse un palcoscenico e l\u2019operazione pittorica fosse un momento pubblico (Mulas \u00e8 il pubblico, \u00e8 il testimone) da illustrare nei suoi vari atti. Mulas affronta, in queste immagini, problemi di durata, problemi di composizione, di resa del movimento, di comprensione di un evento e non di uno spazio soltanto, la sua \u00e8 un\u2019operazione totale e la fotografia diviene momento di comprensione totale, quindi di comprensione critica. La capacit\u00e0, che gli deriva dalla fenomenologia, di intendere il valore del gesto, l\u2019interesse per Duchamp che cammina, semplicemente cammina, per le strade del Central Park di New York sono un\u2019eco lontana delle riflessioni sul movimento Dada. In fondo le riprese di studio degli americani e un collage di Schwitters non sono sostanzialmente differenti, al contrario presentano molti elementi in comune.<\/p>

Naturalmente l\u2019universo di discorso dei due \u00e8 affatto diverso, Schwitters disseziona i resti della nostra cultura e li ricompone simbolicamente, Mulas individua i personaggi del teatro culturale americano e li fa recitare sulla sua scena; in ogni caso decide un punto di vista fisso o mobile, un luogo di stazione, una determinata luce, stabilisce se usare un grandangolo o una focale lunga, soprattutto monta \u201calla lettera\u201d il sistema degli oggetti; dentro gli studi pop ripresi da Mulas si consuma ancora una volta quel tipo di rifiuto dell\u2019universo americano che era stato di Duchamp. In questo senso non \u00e8 molto importante che, in alcuni casi, le feste dagli artisti appaiano come happenings, perch\u00e9 l\u2019intero sistema descritto \u00e8 un recital, puntato su una decina di protagonisti sui quali, tutti, emerge, per esplicito desiderio di Mulas, appunto Duchamp.<\/p>

Il fotografo \u00e8 un critico, nel caso di Mulas \u00e8 un critico (7) in doppia direzione, in prima istanza in quanto cosciente di un processo linguistico altrui sul quale opera apparentemente a livello di metalinguaggio, e ci\u00f2 adoperando, poniamo, la lingua fotografica per analizzare il sistema della pittura o quello della scultura. Sarebbe peraltro da notare che la lingua fotografica ad una riflessione pi\u00f9 precisa non \u00e8 effettivamente un linguaggio nuovo nei confronti della figurativa e che quindi lo strumento critico \u00e8 uno strumento critico interno al sistema analizzato. La seconda direzione o livello del discorso critico di Mulas nasce dalla sua convinzione di poetica, e ci\u00f2 che il mondo pu\u00f2 essere estraniato appunto attraverso il modello fotografico. Nulla di pi\u00f9 distante, in questo senso, dalla cultura occidentale cubista, o ancora dal simbolismo del Die Br\u00fccke o di Der Blaue Reiter; l\u2019artista invece \u00e8 un ideologo, la sua capacit\u00e0 di scelta diventa scelta ideologica. I modelli figurali, e sar\u00e0 chiaro anche nelle \u201cVerifiche\u201d e in una particolarmente, l\u2019autoritratto con Nini, sono ancora nelle avanguardie, in Tatlin e Lizinskij, in Malevitch e in genere in quei movimenti che hanno contestato il sistema della nostra societ\u00e0 portando avanti una ricerca linguistica.<\/p>

Mulas insomma analizza le contraddizioni nell\u2019universo borghese dell\u2019immagine sia che fotografi un gioiello su un corpo nudo sia che esperimenti la funzione sradicata dell\u2019artista isolato lui stesso nel proprio studio, personaggio su un palcoscenico, dicevo, che recita, su copione di Mulas, un monologo alla Jonesco, quello del proprio fare l\u2019immagine.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Da \u201cUgo Mulas. Immagini e testi\u201d a cura di Arturo Carlo Quintavalle.\u00a0Istituto di Storia dell\u2019Arte, Universit\u00e0 di Parma Cataloghi e saggi, Parma, Maggio 1973<\/h2>\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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