{"id":18114,"date":"2023-03-22T18:25:16","date_gmt":"2023-03-22T18:25:16","guid":{"rendered":"https:\/\/www.ugomulas.org\/germano-celant-spartiti-fotografici\/"},"modified":"2023-03-22T18:25:16","modified_gmt":"2023-03-22T18:25:16","slug":"germano-celant-spartiti-fotografici","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/staging.ugomulas.org\/en\/germano-celant-spartiti-fotografici\/","title":{"rendered":"Germano Celant Spartiti Fotografici"},"content":{"rendered":"\t\t
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GERMANO CELANT - SPARTITI FOTOGRAFICI <\/h2>\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t
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Ogni fotografia \u00e8, in teoria, un\u2019esperienza a s\u00e9 stante, ritagliata dal flusso delle immagini che la precedono e la seguono. Introduce un\u2019interruzione nel campo dei rapporti visivi, li solidifica e li cristallizza, produce una pausa infinita che documenta l\u2019estraneit\u00e0 che \u00e8 fuori di noi. Quale interruzione e pausa \u00e8 marcata dal silenzio, da uno spazio che esprime la distanza tra due interlocutori, il fotografo ed il fotografato, per tentare per\u00f2 una relazione. La fotografia \u00e8 un territorio comune dove si accumula l\u2019estraneit\u00e0 reciproca del fotografante e del fotografato, \u00e8 una membrana sensibile che aspira all\u2019osmosi e ad un rapporto di unit\u00e0, mantenendo per\u00f2 le differenze. \u00c8 un interstizio fuori di ognuno, cosa e persona, in cui si riassumono le pluralit\u00e0 ed i modi di sentire e di vedere di entrambi. In questo senso la fotografia \u00e8 duale, dispiega un mondo personale ed oggettivo, i pensieri simultanei che la attraversano, secondo una prospettiva doppia. Assunta nella sua dualit\u00e0, la fotografia d\u00e0 quindi luogo ad una lettura continua di territori paralleli. \u00c8 un discorso legato al movimento di una persona, che con la sua macchina o strumento di registrazione, \u00e8 alla ricerca del divenire della vita, ne rispecchia la filosofia di interpretazione, ma diventa anche una documentazione o una esposizione di un \u201cpanorama\u201d, che possiede un suo movimento interno.<\/p>

Per Ugo Mulas la fotografia era un doppio, non solo perch\u00e9 riproduce il reale, ma perch\u00e9 lo interrompe, attraendolo verso di s\u00e9. La concepiva infatti come un campo di forze personali, emotive e sensibili, attraverso cui raccontare, scrivere o musicare favole, poesie o spartiti visuali. Per lui le immagini o i frammenti di un mondo, che riusciva a fissare sul fotogramma o su trentasei fotogrammi, erano parole o frasi, con cui affermare un\u2019esperienza interiore. Mediante essa metteva in discussione il suo esistere, il suo muoversi, il suo contesto culturale, il linguaggio stesso della fotografia. In questo senso, assunto oggi, il suo percorso presenta qualcosa di rituale e di magico, si lega alla sua sensibilit\u00e0 per seguire i riti della cultura, che vivono nelle gallerie e nei musei, nelle biennali o negli studi degli artisti e dei poeti. Egli designa continuamente uno scambio tra sguardo umano ed occhio meccanico, tra officiante e pubblico, per cercare una teatralit\u00e0 bidimensionale (la fotografia), capace di comunicare un momento di grazia, un\u2019energia inaccessibile, un\u2019istanza umana ed artistica.<\/p>

Tra la sua esistenza e la fotografia non si pone quindi discontinuit\u00e0. Il perimetro del fotogramma era il luogo dei suoi piaceri e dolori di vita, che una volta in laboratorio, erano sottoposti ad un lavacro purificatore per presentarli levigati e limpidi. Per lui la fotografia non era uno strumento asettico e contemplativo di registrazione, piuttosto era un trapianto del flusso vitale del suo organismo e della sua energia. Rifiutava quindi di staccare la mano sia dalla macchina fotografica che dalla carta sensibile. Voleva che le immagini trasudassero intensit\u00e0 e passione, non si sostituissero mai al soggetto, ma lo irradiassero di forza, lo esaltassero al massimo della sua carica poetica e mitica.<\/p>

\u00c8 per questo che le sue fotografie risultano oasi di sensibilit\u00e0 rasserenatrici, vi si consuma e brucia la poesia che appartiene al regista quanto all\u2019attore. Sono un \u201caltrove\u201d offerto a tutti, luogo in cui si esprimono elementi umani e linguistici, che si chiamano ancora teatro e paesaggio, azione e pittura, ma sono semplicemente immagini.<\/p>

Secondo questa prospettiva le situazioni e le figure ritratte sono esempi di condizioni impercettibili, qualcosa a met\u00e0 tra due tensioni emotive, quella interna e quella esterna. Per renderle partecipi entrambe, Mulas si serve di uno strumento raffinato, basato sulle distillate atmosfere del bianco e del nero, dove gli espedienti tecnici sono ridotti, e quanto conta \u00e8 lo sfolgorante lirismo e il malincuore di un particolare, di un gesto o di uno sguardo.<\/p>

Si potrebbe affermare che per lui la fotografia si configura secondo piani diversi di costruzione e di lettura: l\u2019esteriore, l\u2019interiore ed il poetico. Il primo rappresenta la fotografia, cio\u00e8 il medium linguistico, che \u00e8 il vero nucleo o membrana su cui si depositano le intensit\u00e0 e i riti del mondo. In questo involucro che Mulas assume come tutto, \u201ctanto \u00e8 vero che amo stampare le fotografie con un piccolo margine nero, proprio perch\u00e9 testimonia della fine dell\u2019immagine\u201d(1), circolano e vibrano i caratteri sottili e personali dell\u2019autore, che innestati ai precedenti nel continuum della vita, veicolano un dato favolistico, un noto che \u00e8 meravigliante. Ma per coagulare questa triade con chiarore intellettuale e visuale, Mulas \u00e8 cosciente che una fotografia non basta. Poich\u00e9 non vuole \u201cessere legato tutto il giorno e tutta la vita a pochi attimi eccezionali\u201d, ma vuole \u201cche ogni attimo della vita possa essere un attimo eccezionale\u201d, capisce che deve assumere la fotografia non come \u201cportento\u201d, ma stabilire quale \u201cposizione\u201d, che partecipa di un insieme e di un movimento quotidiani, che trapassano attraverso piccoli intervalli: \u201cla verit\u00e0 \u00e8 tutta la nostra vita, tutta la nostra giornata minuto per minuto, ed ogni minuto pu\u00f2 valere l\u2019altro, e anzi deve valere l\u2019altro (2). Essendo frammento di un esperire e di un vivere, la fotografia da sola non ha senso, come non significa molto andarla a cercare in spazi \u201cdiversi\u201d ed inusuali, la Cina e l\u2019India, si pu\u00f2 trovare ovunque, nella propria camera da letto o nel proprio cortile. \u00c8 l\u00e0 perch\u00e9 partecipa di altri frammenti giornalieri. Se non \u00e8 posizionata in un contesto abituale perde il suo valore di insieme, non \u00e8 classificabile. Mulas ha sempre sentito questa insufficienza dell\u2019impatto eccezionale e sorprendente, l\u2019unicum di Cartier-Bresson, ha lavorato molto di pi\u00f9 sui trentasei fotogrammi, sul rullino pieno. Ha cercato di rispettare il tutto e di usare il tutto di un momento o di una tecnica. L\u2019ha presentato a volte, stampando tutti i fotogrammi su una stessa lastra ingrandita, come unit\u00e0 organica, capendo che la fotografia separata dal suo contesto di medium e di evento subiva una valutazione diversa. \u00c8 dunque per lui la pluralit\u00e0 dei movimenti e delle inquadrature a stabilire un rapporto spazio-temporale che afferma un\u2019espansione dovuta alla molteplicit\u00e0 sensibile del mezzo. \u201dNelle fotografie c\u2019\u00e8 un tempo astratto, sempre, tanto \u00e8 vero che se tu guardi un provino, un contatto, tu vedi trentasei fotografie scattate in tempi diversi che possono essere scattate a pochi secondi l\u2019una dall\u2019altra, ma si pu\u00f2 trattare anche di giorni, e tu contemporaneamente hai davanti tempi diversi\u201d (3).<\/p>

La ricchezza di questa soluzione, come \u00e8 dispiegata nei trentasei fotogrammi su Roy Lichtenstein o su Jasper Johns, fino alla definizione del tempo, nell\u2019omaggio Jassis Kounellis, sottolinea l\u2019idea di Mulas di dar vita a \u201cspartiti fotografici\u201d, in cui le note sono sostituite dai fotogrammi e dalla loro diversit\u00e0 visuale, quali immagini e toni di bianco e nero. Si \u00e8 sottolineato il valore di musica fotografica, per distinguere questi dalle registrazioni scientifiche e cinetiche di Muybridge. Quanto conta in Mulas non \u00e8 infatti il movimento naturalistico o il tempo reale, quanto la sintesi visuale che ha qualcosa di un racconto o di un brano di immagini. Tale modo di pensare la fotografia \u00e8 il massimo momento creativo e critico del suo contributo, perch\u00e9 fa visionare all\u2019interno del viaggio, non solo la precisione e l\u2019unitariet\u00e0 del suo linguaggio, ma anche le sue contraddizioni. Le pone in relazione, sottolinea che rappresentano un medesimo fatto, ma con un percorso libero ed aperto. Perci\u00f2 esclude l\u2019eccezionalit\u00e0 a favore della normalit\u00e0, non va alla caccia del portento o dell\u2019immagine inusuale, ma sceglie \u201cun attimo uguale ad altri diecimila attimi, non \u00e8 un attimo privilegiato\u201d (4).<\/p>

Non fa eccezione se non nell\u2019inventare un \u201ctempo\u201d di sensazioni in dialettica tra loro. Ecco la ragione di assumere integralmente la carica gestuale precedente all\u2019evento in Lucio Fontana, o il viaggio nella citt\u00e0, dalla piazza al museo, di Marcel Duchamp.<\/p>

Per Mulas infatti designare una sola immagine \u00e8 riduttivo, perch\u00e9 si perde il processo di gestazione, la progettazione di un quadro e di una scultura. Preferisce costruire secondo un montaggio temporale che lavorando sugli intervalli produca una copia analogica del reale. \u00c8 come intendere il fotografare quale processo senza fratture, dove un fotogramma indica un aspetto che per\u00f2 va definito dal successivo e dal tessuto unitario di tutti gli altri fotogrammi.<\/p>

Non si fa quindi fatica ad individuare in tutta la sua produzione una ricerca di armonia; dal lavoro su Milano, tra il Bar Giamaica e le periferie, alla serie sulla Russia, le fotografie vivono di assonanze, non solo ambientali e tematiche, ma linguistiche. La luce e la tenebra, l\u2019architettura ed il paesaggio diventano statuti, si scambiano posto, costituiscono sempre un unico essere. Allora per intendere l\u2019importanza del suo muoversi bisogner\u00e0 oscillare tra le polarit\u00e0 di una serie, compiere un andirivieni nel perimetro dell\u2019insieme, stabilire un interscambio tra le parti, attraverso il bianco e nero per appropriarsi dell\u2019energia rinnovata verso la vita.<\/p>

Il valore magnetico del gruppo \u00e8 inoltre affermazione stessa della pluralit\u00e0 quale significato primario di un esserci come partecipante e testimone attivo, interessato a muoversi negli interstizi delle cose e degli avvenimenti, ed \u00e8 sostenuto gi\u00e0 a partire dal 1953-1954 con i primi approcci fotografici al paesaggio degli intellettuali del Bar Giamaica a Milano. Qui il vischioso di una vita culturale da dopoguerra, ancora esaltata dai piccoli gesti esistenziali del fumare e del bere, irrompe con la sua dimensione neorealista nel mirino di Mulas. Queste fotografie, sia per la tonalit\u00e0 impressionista sia per il soggetto artistico (il caff\u00e8 d\u2019avanguardia), presentano contorni atmosferici, sono quasi crepuscolari. Erogano un luogo di vita esistenziale, ma in termini di sogno e di allucinazione. La luce, seguendo i riferimenti al cinema di quegli anni, si rovescia nello spazio e fa coincidere lo spessore della valenza fotografica con l\u2019aria impregnata di vapori, dal fumo dell\u2019uomo al Bar, Piero Manzoni, all\u2019individuo in letto, Luciano Bianciardi.<\/p>

La situazione \u00e8 da passioni medie, i personaggi sono prigionieri di una certa \u201cfissa\u201d, non essendo ancor noti si riversano tutti con la medesima equivalenza, nello stesso tessuto fotografico. Si offrono quale amalgama, in cui ogni persona vibra nell\u2019altra.<\/p>

\u00c8 da questi insiemi pulsanti, a volte ignoti ai pi\u00f9, che sgorga l\u2019interesse di Mulas per le situazioni casuali e trovate, secondo l\u2019ipotesi dadaista del \u201cready made\u201d. La sua fotografia diventa allora automatica, coglie le immagini e le ripone in un recinto sacro, in un territorio retorico e linguistico, l\u2019inquadratura con cornicetta nera, e le fa parlare. La visione della situazione \u00e8 quindi trovata, o meglio cercata l\u00e0 dove \u00e8 garantita, come alla Biennale di Venezia. Subito dopo la scoperta del Giamaica e del suo clima formato da pittori e da scrittori, Mulas si reca a Venezia, nei padiglioni dei Giardini della Biennale, \u201cnon tanto per capire quello che succedeva, ma pi\u00f9 che altro per partecipare a questo grande rito che si celebrava ogni due anni, aveva i suoi sacerdoti e tutto un suo rituale speciale\u201d (5).<\/p>

Qui il fluido di coesione \u00e8 il rito, la forza collettiva che potenzia l\u2019evento. Non riprende quindi le opere d\u2019arte o le sale finite, quanto il frenetico ed il gratuito, il non finito di un essere insieme per il rito della Biennale. Segnala le tavolate degli artisti al Bar Paradiso, gli incontri in Piazza San Marco. Svincola la fotografia dalle materie inerti dell\u2019arte ed inquadra il reticolo di relazioni mondane e sociali, intellettuali e politiche. Nell\u2019area del palcoscenico artistico espone i pezzi corali, il senso del cerimoniale e i movimenti di superficie dei critici e dei mercanti, degli scrittori e dei poeti. A volte la macchina fotografa il solitario Max Ernst o Ungaretti, che non richiamano il gruppo, quanto un altro tipo di socialit\u00e0 spettacolare, il contesto urbano. L\u2019artista \u00e8 immerso nella citt\u00e0 rovesciato in un luogo esemplare, perch\u00e9 teatro e rappresentazione di s\u00e9, come il vaporetto o Piazza San Marco. In entrambi i casi, la nozione di fotografia si impregna di una sacralit\u00e0, umana ed urbana, dove contano gli intervalli delle persone tra di loro o tra le architetture delle citt\u00e0.<\/p>

Ecco quindi che gli insiemi delle Biennali di Venezia, dal 1954 al 1972 formano un tutto, studiato scientificamente da Tommaso Trini, proprio perch\u00e9 Mulas costruisce una grande opera, il cui spartito \u00e8 legato alle migliaia di \u201cnote\u201d fotografiche.<\/p>

In particolare il punteggiato che regge il ritmo temporale e poetico della sequenza di Alberto Giacometti, nel 1962, apre un\u2019altra frammentazione, che ruota sul singolo, ritratto nella sua \u201cirrappresentabilit\u00e0\u201d, quando allestisce una sua mostra. Le azioni intime e private di questo costruire uno spazio vengono qui restituite come muoversi dolce, uno strusciare di passi al limite della parodia chapliniana, che attiva per\u00f2 lo sguardo perch\u00e9 chiude il cerchio virtuale tra il corpo dell\u2019artista e la sua opera. Afferma l\u2019unione di gesto e di pensiero, di fisionomia e di scultura.<\/p>

L\u2019energia che alita nel passo di Alberto Giacometti, mentre sposta un piedistallo o un suo dipinto, oppure si concentra nelle sue mani e nel suo sorridere, d\u00e0 un\u2019interiorit\u00e0 umana alle sue figure.<\/p>

Dopo le immagini di Mulas si percepisce che esse sono la trasfigurazione di un soffio matematico, che parte dal suo camminare, dal muover un piede dietro l\u2019altro, per innalzarsi sino alla testa sostenuta da un esile corpo; il corpo stesso che il fotografo ritrae.<\/p>

La fragilit\u00e0 di Giacometti si trasforma nel 1965 nella finitezza e nella lucidit\u00e0 di Lucio Fontana. Qui l\u2019insieme di fotogrammi \u00e8 segmentato a testimoniare l\u2019essere teso e desto, cosciente e dominato del taglio, che l\u2019artista milanese persegue. Le immagini non fanno pi\u00f9 sentire il vivere l\u2019arte, ma il tutto pieno del progettarla e del farla. Assenza del muoversi vorticoso ed infantile, tipo Alexander Calder, a favore cli un procedere essenziale. Gesto intensificato e vigorosa coscienza di un agire intenzionale che canalizza l\u2019idea quanto il corpo.<\/p>

In linea di principio la chiarezza e la riduttivit\u00e0 dell\u2019insieme su Fontana potrebbe far pensare che l\u2019immagine controllata produca forza, mentre l\u2019informe la distoglie. Tuttavia Mulas ha sempre lavorato sull\u2019intuizione, sul caso e sull\u2019eventuale, secondo la pluralit\u00e0 delle esperienze vissute giorno per giorno. Pertanto esistono nel suo viaggio anche momenti informali ed aleatori, dove il soggetto banale viene rigenerato. Nel 1953-54 si affida alla magia di una citt\u00e0 come Milano o, nel 1960, ai piani socializzanti e comunitari del popolo russo. In questi casi i suoi fotogrammi registrano due ritmi, quello dal pieno al vuoto di una citt\u00e0 percorsa da pochi passanti o bambini che giocano a palle di neve, colti nel momento di sparire o di essere immobilizzati, come letti d\u2019ospedale, oppure quello che va dal vuoto al pieno, in cui la carica delle persone, con i loro balli e i loro canti, i loro volti pieni e segnati, la loro iconografia popolare, travolge il silenzio delle strade, dei parchi e delle pinacoteche russe.<\/p>

Quanto pi\u00f9 l\u2019ambiente trabocca nella fotografia, tanto pi\u00f9 Mulas lo rende palpabile e lo forma perch\u00e9 lo fa respirare allo stesso soggetto. Ne ritaglia un\u2019angolazione o una condizione visiva per cui esso si d\u00e0 come contenuto imprevisto, modo di vivere e di abitare. La sequenza di David Smith nella vecchia fucina dell\u2019Ansaldo di Voltri, nel 1962, ingloba tutte le componenti emotive del costruire in uno spazio d\u2019immagini. Riducendo l\u2019artista ad una particella del tutto, formato dal grande capannone e dai residui preindustriali, il fotografo ripone nel grembo materno lo scultore. Gli crea un involucro protettivo e nutriente, che non rende drammatica l\u2019espulsione dell\u2019opera in un ambiente ostile, freddo e accecante, tipo musei e gallerie, ma ne segue gli sviluppi organici e quasi naturali. Fissa un\u2019architettura della sicurezza visiva e plastica, in cui l\u2019artista si abbandona, fa degli strumenti e delle materie trovate i suoi punti di forza. Nutre con essi i suoi artefatti, gli crea un clima di cautela e di rispetto, di risonanza storica e formale.<\/p>

Lo stesso discorso \u00e8 valido per la mostra di scultura all\u2019aperto di Spoleto, nel 1962, dove la griglia urbana dell\u2019antica cittadina si fa estensione fisica e visiva degli oggetti costruiti da Pietro Consagra e Henry Moore, Alexander Calder e Nino Franchina. Le strade e le piazze, i vicoli ed i saliscendi si trasformano in un vissuto dell\u2019arte. Qui le memorie della storia, come i suoi abitanti, si mescolano alle forme astratte ed organiche degli artisti, si confondono con esse, si fanno vicinanza ed intimit\u00e0 visiva, tanto da scambiarsi i ruoli, come la figura della popolana e il complesso disteso di Moore oppure lo svolazzare degli abiti delle monache, rispetto alla tensione aerea della scultura di Consagra.<\/p>

Ma dove si realizza la maggiore organicit\u00e0 tra fondale e gesto, era scena ed azione artistica \u00e8 certamente nel teatro, ed a questo linguaggio Mulas dedica molta attenzione, attraversando furtivamente il Teatro di Variet\u00e0 oppure collaborando con Giorgio Strehler e Puecher al \u201cGalileo\u201d ed al \u201cWoyzeck\u201d.<\/p>

Il teatro come la recita, \u00e8 simbolo di movimento e di trasformazione. Segue le stratificazioni emotive e comportamentali del personaggio e del suo organismo, coinvolge lo spettatore nel gioco delle esperienze. \u00c8 molto simile all\u2019idea che Mulas ha della fotografia. La sua scena, cio\u00e8 il fotogramma, \u00e8 infatti il momento di fusione, dove la realt\u00e0 si trasfigura, viene riprodotta e fatta vedere, diventa coscienza, diventa un altro modo di vedere. Ed a Eduardo de Filippo, e alle sue trasformazioni, \u00e8 affidato il compito di richiamare il ritmo ed il tempo della \u201cmaschera\u201d, cio\u00e8 della riproduzione di un\u2019emozione o di un sentimento, artificiale perch\u00e9 ricostruito fuori di s\u00e9. Nel 1961 il suo sguardo ed il suo sorriso, il muovere delle ciglia ed il trucco sono frammenti che messi in sequenza rendono l\u2019analogia della trasformazione scenica e fotografica, entrambe affidate al filtro di un\u2019interpretazione che scaturisce dall\u2019eloquenza di un meccanismo, attore e camera fotografica, dietro cui sta sempre una persona.<\/p>

Come \u00e8 gi\u00e0 stato acutamente sottolineato da Arturo Quintavalle e Hendel Teicher, la fotografia per Mulas era un boccascena, dentro cui innescare il valore teatrale di suoi soggetti. Sotto il suo stimolo registico e la sua inquadratura attori come Alexander Calder, Marcel Duchamp, Fausto Melotti, Jean Fautrier, David Smith e tutti i pop americani si sono assoggettati ad attivare le suggestioni plastiche e visive del loro corpo, quanto dei loro gesti. Si sono autotrasformati in un loro oggetto o in una loro scultura. Ogni fotogramma che li riguarda \u00e8 una scena, non come territorio che imita il reale, ma dove si fa la vita. In essa Mulas rivendica il compito di mettere in crisi la \u201cposa\u201d del suo soggetto, lo porta dentro le sue immagini, lo fa suo. Questo si fa fanciullo, come Calder, che gioca con i suoi mobiles, o musicista, come Fausto Melotti, che contempla le sue onde musicali, oppure essere filosofale, come Duchamp, che certifica con la sua passeggiata e la sua partita a scacchi l\u2019interesse per un silenzio che \u00e8 vortice mentale.<\/p>

Tutti i ritratti di Mulas raggiungono sempre tale livello di massima intensit\u00e0, quasi cercasse, nel suo vagabondare per il paese della cultura, solo quelle figure mosse da un\u2019energia inesauribile, capace di trasmettersi sul negativo.<\/p>

Sia le presenze degli anni tra il cinquanta ed il sessanta, da Piovene a Buzzati, da Quasimodo a Bacchelli, da Morandi a Solmi, che gremivano lo spazio della scena italiana, quanto dopo il 1964 le figure internazionali, da Alberti ad Hamilton, da Barnard a Miro\u2019, Blixen e John Cage, Visconti e Pasolini, lasciano rifluire attitudini individuali inusitate. La fotografia diventa per loro uno specchio, dove va a rifrangersi la loro identit\u00e0 quanto il loro valore di enigmi intellettuali. E sul mondo mistero degli artisti si apre per Mulas, nel 1964, dopo la Biennale di Venezia che vede il trionfo della pop, un altro scenario, quello dell\u2019arte americana e newyorkese. L\u2019impatto di questo diverso linguaggio visivo, basato sulla ridondanza e sull\u2019esplosione dei segni e delle figure banali, lo spinge a liberare un\u2019altra energia: vuole fotografare di pi\u00f9 di quanto non possa fotografare, qualcosa di diverso dalle sue possibilit\u00e0. \u00c8 un sovrappi\u00f9 che precede e segue ogni fotografia, un altro mondo che era fuori dalla condizione che vuole affrontare, \u201dper captare altre cose\u201d(6).<\/p>

Senza alcun motivo, senza l\u2019ansia di cercare il perfetto raddoppiamento, Mulas si reca a New York e dilata l\u2019orizzonte della sua costruzione e della sua interpretazione. Oltre ad interpretare s\u00e9 stesso, la sua passione, che si chiarisce, ora, anche attraverso il dialogo con il fotografo Robert Frank, come un linguaggio articolato e cosciente, arriva a \u201cscrivere\u201d un testo fotografico eccezionale, che nel 1967 diventer\u00e0 il libro \u201cNew York, arte e persone\u201d. Volendo portare al massimo compimento l\u2019esegesi per immagini di un entourage, che si affermer\u00e0 quale leader dell\u2019arte mondiale, Mulas lavora sul significato preliminare del dipingere di Jasper Johns, d\u00e0 senso all\u2019accumulo caotico di John Chamberlain, ricostruisce filologicamente il procedere scultoreo di George Segal, interpreta la neutralit\u00e0 e l\u2019asetticit\u00e0 di Andy Warhol e permette infine lo sfogo teatrale, tipico dei suoi happenings, a Claes Oldenburg.<\/p>

L\u2019arte di New York ed i suoi vati, tra cui il gallerista Leo Castelli e il teorico Alan Solomon, si offrono, accanto ai lofts dei collezionisti e degli artisti, come una serie cli fenomeni individualisti, intersecaci da principi professionali e dal gioco. Per decifrarli il fotografo documenta il loro mondo ignoto, lo fa diventare noto. Lo apre allo sguardo e gli d\u00e0 chiarezza. Libera l\u2019intimit\u00e0 dei loro segreti e delle loro matrici iconografiche, trasforma la presenza di Roy Lichtenstein in un fumetto, evidenzia l\u2019impersonalit\u00e0 ossessiva del dipingere di Frank Stella, comunica l\u2019amore del vuoto e del minimo di Barnett Newman. Ma per ottenere questa interpretazione, getta avanti fotogramma su fotogramma, cos\u00ec da separarlo inizialmente dal suo insieme. Produce un inseguimento di immagini, che con discrezione si possono isolare, la cui fuga in avanti indica la simultaneit\u00e0 irresistibile e la reciprocit\u00e0 della sua scrittura a trentasei fotogrammi. Ed \u00e8 proprio creando accostamenti che si capisce come l\u2019epurazione per Marcel Duchamp dell\u2019arte nella vita e nel gesto quotidiano sia complementare all\u2019epurazione per Jasper Johns della realt\u00e0 nell\u2019arte.<\/p>

In fin dei conti il corpo dell\u2019artista, fotografato da Mulas mentre dipinge, si immerge e si annulla nella tela, diventa la sua \u201combra\u201d. Per Johns le immagini dipinte a cera o gli oggetti fusi in bronzo sono intelleggibili nella loro diversit\u00e0 soltanto per la loro carica sensuale. Sembrano offerti come segni inerti, ma resi organici. Per questa ragione il fotografo lo riprende sempre \u201cin organico\u201d, con il suo corpo, i suoi piedi, la sua mano e la sua ombra dentro il quadro. Ne assorbe l\u2019attivit\u00e0 e la procedura manuale, quando disegna numeri dall\u2019 1 al 9 o traccia la mappa, dove conta il groviglio dei colori e delle linee, rispetto all\u2019anonimato del soggetto.<\/p>

La sfiducia nella spontaneit\u00e0 e nella soggettivit\u00e0 in Andy Warhol \u00e8 sostituita dalla cultura del manichino o dalla riproduzione seriale. Egli assume una posizione cinica e si lascia gestire, muovere e comandare. Esalta la comunicazione non verbale di un corpo rigido, per diventare nelle fotografie di Mulas una natura morta.<\/p>

Altrove, in Roy Lichtenstein, il tentativo \u00e8 di mettersi all\u2019altezza della comunicazione di massa, del fumetto. L\u2019 idea \u00e8 di liberare la pratica artistica dal preteso senso univoco della trasgressione al discorso dell\u2019industria del consumo, cercando di stabilire un contatto. Invece che imporre nuove icone, scartandone altre, si dispiega la coscienza di quelle esistenti. E qui Mulas rende, in maniera sottile ed affascinante, la situazione pittorica con il bagaglio di ritagli di giornali e di frammenti di cartoons. E siccome per i pop l\u2019ipotesi dell\u2019altrove non risiede nell\u2019esorcizzare il reale, ma nell\u2019accettarne la sua catastrofe ed il suo caos, eccolo affondare lo sguardo fotografico nel disordine, che \u00e8 matrice dei \u201ccombine-paintings\u201d di Robert Rauschenberg, o nell\u2019accumulo scomposto, di materie e di oggetti che occupano gli spazi di James Rosenquist e di John Chamberlain. Altrove l\u2019azione investe l\u2019oggetto e nasce un\u2019altra confusione, quella degli events, in cui il corpo delle danzatrici Debora Hay e Trisha Brown, come nella performance \u201cSpring Training\u201d, 1964, e \u201cMaproom II\u201d, 1965, di Robert Rauschenberg, si fonde con l\u2019oggetto, partecipa dei materiali eterogenei, banali e quotidiani. E qui sgorga un\u2019altra analogia, che lega Mulas sia a Duchamp che ai pop. Per ognuno il risultato visivo \u00e8 basato sulla massima osmosi tra azione soggettiva e segno oggettuale, cos\u00ec la fotografia si incarna negli individui, mentre gli individui si identificano o ripiegano in essa.<\/p>

Sono entrambi \u201ccalchi\u201d, bi e tridimensionali, che danno spessore a \u201cfantasmi\u201d che oscillano tra l\u2019essere ed il non essere: il processo scultoreo di George Segal, dove il corpo si fa stampo e matrice, ne \u00e8 la metafora pi\u00f9 palese. La particolarit\u00e0 dei pittori pop a designare una zona del quotidiano spinge Mulas a concentrarsi sempre pi\u00f9 sull\u2019 inosservato e sul non evidente. Le sue fotografie dal 1964 si focalizzano sulle assenze, sui movimenti di vuoto e di anonimato. Segue la piccola fotografia di Frienlander, vista nello studio di Jim Dine, dove si ritrae un televisore acceso. Ed \u00e8 in questo limbo o spazio dell\u2019assenza che si muove Marcel Duchamp, in Washington Square, l\u2019artista che ha reso significante l\u2019anonimato. Alla sua \u201cassenza\u201d creativa e ricerca di inespressivit\u00e0, Mulas dedica una sequenza che nel presentare, a mala pena, il camminare o il volto dell\u2019artista, fa capire a tutti noi che il suo \u201cquotidiano\u201d reso pubblico ha mutato il corso della storia dell\u2019arte moderna.<\/p>

E per continuare a esperire questa realt\u00e0 banale, il fotografo si tuffa nel deserto urbano di New York. Va per strada e strappa all\u2019anonimato, come Duchamp, una folla o un gruppo, testimoni del nulla newyorkese. Isola una porzione di metropolitana o un marciapiede, un gruppo di bambini o di signore, per evidenziare il \u201csenza evento\u201d, quella vita ready made, gi\u00e0 fatta, che pu\u00f2 generare, sempre secondo dada, il massimo della bellezza e della sorpresa. Ma gli intervalli tra i grattacieli e la gente della metropoli statunitense non sono diversi dal \u201dnon accade nulla\u201d della pittura di Barnett Newman. Con un salto a lato imprevedibile, Mulas si colloca nell\u2019interstizio tra studio e firma dell\u2019artista, tra progetto e pittura, dissolve il momento della creativit\u00e0 e fa intervenire nuovamente il valore del silenzio. Raggiunge il valore minimo di visibilit\u00e0, riducendo l\u2019eco del protagonismo a favore delle condizioni potenziali dell\u2019atelier, che si chiude tra i limiti di un passare, da sinistra a destra, di una linea-corpo, quella dello stesso Newman. \u00c8 interessante sottolineare che, nella fotografia, l\u2019immagine dell\u2019artista appare sfuocata, perch\u00e9 in movimento, quasi Mulas volesse darle \u201cmeno peso\u201d, tendesse a mettere tra parentesi il campo fotografico, come le linee dell\u2019artista la superficie della tela: \u201cthe less, afferma Newman, the stripes declare themselves, the less weight they have, the more they resist seeing, the less they act as equal to a more important than the coloured surface, the better the painting probably is\u201d. La pittura senza confini dell\u2019artista americano equivale alla fotografia senza confini di Mulas.<\/p>

A partire dal 1967 la vita segreta che circola nel crogiuolo fotografico di Mulas decelera. Dopo l\u2019esperienza americana, le motivazioni esistenziali si fanno pi\u00f9 forti, tanto da mettere in discussione la propria vita di \u201cfotografo dei pittori\u201d. Il pericolo \u00e8 quello di scandire il proprio percorso futuro su soggetti \u201cimposti\u201d, proprio quando la maturit\u00e0, accompagnata da una tragica malattia, chiedeva la germinazione di prove e di verifiche nuove e diverse.<\/p>

Cos\u00ec, seppur continuasse ad essere sedotto dal linguaggio dell\u2019arte, tanto da continuare i reportages sulla Biennale di Venezia, a ritrarre gli artisti al lavoro, da Albero Burri a Michelangelo Pistoletto, da Enrico Castellani a Mario Cerali, oppure a collaborare con essi per realizzare libri, come quelli di Alexander Calder e di Pietro Consagra, la ricerca di un \u201ccerto\u201d sguardo sulla fotografia lo spinse ad andare verso il nucleo vitale del processo fotografico, l\u00e0 dove gli elementi si fanno primari ed essenziali. Spogliatosi, come i grandi tragici, della propria individualit\u00e0, Mulas riesce a restituire al fotogramma una vita nascosta. Fa irrompere sulla carta sensibile il fuoco di un essere autonomo, che aveva dimenticato s\u00e9 stesso, divorato dall\u2019occhio dell\u2019altro. Nascono allora le \u201cVerifiche\u201d, fotografie nude e naturali, che vanno sino al fondo delle immagini. Quest\u2019ultimo insieme, sino al 1972, cerca di enfatizzare la graduale scomparsa del soggetto Mulas a favore dell\u2019idea, del concetto e del processo fotografico. Le \u201cVerifiche\u201d rifiutano ogni carattere personale ed aspirano ad ammettere solo una linearit\u00e0 razionale, che riguarda l\u2019analisi del fotogramma, il tempo della sequenza, lo sviluppo del materiale, i metodi della ripresa. Ogni entit\u00e0 che non rientri nel suo perimetro linguistico, \u00e8 considerata \u201cestranea\u201d. Siamo quasi ad un uso scientifico e filologico del linguaggio fotografico, per cui si espellono tutti i valori letterari e biografici, per ridurre quasi la fotografia a filosofia del vedere e del registrare, secondo una logica molto pragmatica. Quanto interessa \u00e8 ora l\u2019operazione primaria ed essenziale: la carica della macchina fotografica, la messa a fuoco, l\u2019inquadramento, lo scatto, lo sviluppo, l\u2019ingrandimento, il taglio.<\/p>

Elementi che Mulas smonta per verificarne l\u2019uso e la funzione. Arriva persino, nella Verifica 11, ad annullare la presentazione dell\u2019opera, per definire il grado zero della sua origine. Il suo lavorare procede allora non per gusto o per caso, n\u00e9 per reazione emotiva o partecipazione, ma per \u201cinvestigazione\u201d. Evidenzia le propriet\u00e0 complesse dei rapporti tra linguaggio fotografico ed immagine. Le \u201cVerifiche\u201d sono dodici e diventano astrazione di un\u2019astrazione.<\/p>

Portano alle estreme conseguenze i concetti di materia e di silenzio fotografico. Fanno risuonare un rullino vergine, nell\u2019Omaggio a Ni\u00e9pce, per definire il processo di condensazione luminosa sulla superficie sensibile; oppure svelano il segreto del ritocco, ne \u201cl\u2019uso della fotografia: ai Fratelli Alinari\u201d, o ancora il tempo fotografico o l\u2019ingrandimento. La fotografia riflette sulle sue caratteristiche e sulla sua fisionomia, si autoritrae. Si offre come specifico temporale e quale didascalia, \u201ca Man Ray\u201d, si trasforma in orizzonte, \u201cil sole, il diaframma, il tempo di prova\u201d, o in presenza della propria presenza, \u201cRitratto con Nini\u201d.<\/p>

Ma come arriva Mulas a tale assolutizzazione, che trasforma la ricerca fotografica in coscienza di s\u00e9 stessa? Dopo anni di fotogrammi scagliati su personaggi e gesti, paesaggi ed attori, si accorge forse drammaticamente che come la vita umana, la fotografia esiste per s\u00e9, per la sua materia vitale. Come la vita ha un suo corpo, cos\u00ec l\u2019immagine \u00e8 una materia, l\u2019immagine \u00e8 un processo, l\u2019immagine \u00e8 un tempo, e sono tutti la stessa cosa. Non \u00e8 quindi pi\u00f9 necessario rifarsi ad altri, \u201cposare\u201d per costruire e creare, basta starsi a sentire. Si tratta di dedurre dal proprio interno e dalle proprie componenti \u201corganiche\u201d la linfa che sostiene la vitalit\u00e0 di un essere. Dal 1970 Mulas ritorce la visione fotografica sui suoi \u201ccentri\u201d e sulle sue materie elementari. Con le \u201cVerifiche\u201d, attuando un gesto di introversione creativa che lo avvicina definitivamente al linguaggio dell\u2019arte, sostituisce all\u2019inquadratura e al boccascena fotografico una superficie che \u201cnon riguarda alcuno\u201d, se non l\u2019idea o il linguaggio della fotografia. Propone insiemi che sono una completa messa in discussione della tradizione e definisce un\u2019apertura, dove possa scorrere una nuova dimensione del fotografare. Secondo questa l\u2019immagine diventa materia autodeterminata, agisce e reagisce, e sul suo volto bidimensionale appaiono le infinite espressioni del suo essere. Questa volta invece di propagare, con un\u2019attitudine \u201crealista\u201d e documentaria, il fuori di s\u00e9, la fotografia si specchia in s\u00e9 stessa, lascia passare solo la luce che la riguarda.<\/p>

Non \u00e8 casuale che ne \u201cL\u2019operazione fotografica\u201d, dove Mulas si ritrae \u201ccancellandosi\u201d, si affermi che il fotografare spossessa il fotografo della sua immagine, gli copre il volto: \u00e8 un processo onnivoro che divora chiunque. La sua incandescenza, rappresentata dalla luce che si riflette nel piccolo specchio, fonde ed espropria le immagini. Quanto rimane \u00e8 ombra, e questa \u00e8 la figura vincente. Ma se la traccia si impone sul corpo sar\u00e0 la maschera a vincere sul volto. In \u201cL\u2019uso della fotografia\u201d, la negazione del reale passa attraverso il ritocco fotografico del volto di Vittorio Emanuele Il.<\/p>

L\u2019immagine coagulando una figura o un momento, un punto nella vita, finisce per fissare un\u2019identit\u00e0 fittizia. Pertanto l\u2019accostamento dei due ritratti del re ne secerne il \u201cfalso essere\u201d. Allora, se per fotografare bisogna rimuovere s\u00e9 stessi come \u201cvolti\u201d oppure lavorare sulle mediazioni che informano il mondo, producendo \u201cfalsi\u201d messaggi, cosa rimane di questo linguaggio? Il tutto pieno della macchina, dello sviluppo e del laboratorio. Per non cadere neI \u201cfalso essere\u201d sar\u00e0 importante parlare di obiettivi, di diaframmi, di acidi, di ingrandimento, dove il \u201creale\u201d \u00e8 eliso per far spazio alla coscienza del tessuto oggettuale e del processo della fotografia.<\/p>

L\u2019ultima verifica \u00e8 dedicata a Marcel Duchamp e chiude il ciclo iniziato con I\u2019 \u201cOmaggio a Ni\u00e9pce\u201d proponendo la stessa immagine attraversata da fenditure che ricordano quelle del \u201cGrande Vetro\u201d. Attraverso di essa si \u201cguarda attraverso\u201d, al di l\u00e0 della fotografia. \u201cLa fine delle verifiche, per Marcel Duchamp\u201d costruendo con la prima una doppia porta, chiude ed apre contemporaneamente, oscilla tra il dentro ed il fuori della fotografia, si affianca a Duchamp per dire che la fotografia \u00e8 uno strumento a pi\u00f9 sensi, come l\u2019arte. Cos\u00ec la discesa nelle viscere dello statuto fotografico, insieme alla sua \u201cesposizione\u201d, gli permette di scoprire che la fotografia, come il readymade di Duchamp, \u00e8 un metodo di mettere fuori strada i sistemi e connotarla. La stessa immagine spezzata produce uno spaesamento di sensazione, dove tutto ritorna in discussione e si fa possibile.\u00a0<\/p>

Rinasce.<\/span><\/p>

L\u2019ultimo lavoro di Mulas \u00e8 proprio questo, il tentativo di secernere il grembo fotografico, l\u00e0 dove si nasce ad una nuova condizione dell\u2019essere, per immagini o senza immagini.<\/p>

\u00a0<\/p>

\u00a0<\/p>

Spartiti Fotografici<\/span>
In \u201cUgo Mulas\u201d, Federico Motta Editore, Milano, 1993<\/span><\/p>

\u00a0<\/span><\/p>

Ugo Mulas, intervista di Arturo Carlo Quiotavalle, in “Ugo Mulas, immagini e testi”, Istituto di Storia dell’arte, Universit\u00e0 di uma, Parma, maggio 1973, pp. 17-18.<\/p>

op. cit., pag. 19 op. cit., pag. 21 1 op. cit., pag. 19 op ctt., pag. 13 op. cit., pag. 47<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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